Wieland Schmied :

 

The easiest thing in the world: Thoughts on Markus Schaller’s approach to art

 

Those who take the time to engage more closely with Markus Schaller’s art quickly chance upon three underlying leitmotifs or formal principles which have permeated his work since its incipient stages. I would like to describe these three spheres of significance (as they could also be termed) over the course of the following analysis.

 

Firstly, Markus Schaller’s artistic work is governed by a relationship with handiwork as unusual as it is outmoded, and, more than this, by a conditionality emanating from the same handiwork. Markus Schaller has surrendered himself unequivocally to his craft, committing himself to it with utter wholeheartedness. It consists in exposure to his

long-time material of choice, metal, and results from its workmanship, namely forging.

 

Essentially, the practice of forging, which has its roots in the ancient legend of the smithy of Hephaistos (Vulcanus), has not changed for millennia, regardless of the fact that the man-made resources used to tame the iron heated in the fire have been refined continuously over the years.  Something new was created from power and sheer mass.  Human energy was used to reshape, straighten or cleave

a given material using the well-placed force of a tool, like the hammer or chisel. In principle, this process could not be substituted for any other.

 

Secondly, Schaller’s predilection for simple constructive shapes - in some measure the consequence of his decision to work with metal and forging – must be mentioned.

These shapes arise virtually inevitably from the nature of the material and the way in which it is worked. This applies both to the shapes which Markus Schaller unmistakably assigns to the realms of the figurative and which appear

as a human figure, a house, or as the head of a hammer

(a simple shape represents the body or cavity which has been created for it), and those which he combines to form purely geometric structures (e.g. those he terms “cubes”), which consist predominantly of independent, homogeneous individual components.

 

Thirdly, Schaller’s work contains an added element:

his love of text, the use of words, which are stamped into the material letter by letter (frequently covertly, secreted in unexpected spots, using embossed letters or stamps made from tempered steel). This has the effect that his works are invariably loaded with additional significance.  Yet, above all, Markus Schaller uses these linguistic clues to attempt to make us aware of the legibility of the world.  The words inscribed on many of his works unite to form brief poems (or abbreviations of the same) when read and connected, while, taken individually, they are reminiscent of those hieroglyphs found on ancient clay tablets or prehistoric stones.  The statement entrusted to Schaller’s works is designed to enable the observer to enter into a unique discourse with the pieces once he has located the various characters, just as the artist before him conducted an intimate dialogue with his works, which went far beyond the process of their development. Is it not the case that the work of art is a wilful, headstrong opponent with the right to lay claim to its own entitlements?

 

Thus these three aspects or facets influence Markus Schaller’s work in a significant manner, and will be elucidated further in the paragraphs which follow.

 

Regarding point one: when Markus Schaller

started studying at the Berlin University of the

Arts (Berliner Hochschule der Künste) in 1988,

having arrived in Berlin in 1985, he was swiftly

accepted into Rebecca Horn’s class, and consciously pursued a different route to his contemporaries.

At the time, the new media – videos, computers etc.,

were all the rage. However, Schaller was interested in

iron, or rather in iron transformed into steel in all its various alloys. This interest was perhaps rooted in a penchant for the archaic and primitive, or in an urge

to distinguish himself from the others and stand out

from the crowd. Or perhaps it derived from his desire

to work with a material which offered him resistance, sensing that he needed this form of confrontation.

One thing was clear to him from the start: his art could only emerge after a struggle. Conflict was the only way

for him to develop his strength. He was not someone to whom things came easily. His achievements took time,

they had to grow gradually.  His art professor, Rebecca Horn, herself an acclaimed artist, let him be, as she did

the others; she always allowed the students to go their

own way, fostering their talents, and never attempted

to dissuade them from their respective decisions.

 

Forging is an ancient handicraft which has been practised since time immemorial.  It unites two elements which we perceive as primordial, fire and iron, which is heated in

the former until it first turns red and then incandescent, becoming, with this, malleable; it can be bent and formed, thinned out and solidified, elongated or reinforced.

 

The traditional art of forging culminated once more in

the 20th century in the creations of major figures like

Julio Gonzalez, the early David Smith, Rudolf Hoflehner

and Eduardo Chillida. In contrast, this craft virtually disappeared in the generation following Hoflehner and Chillida, as modern art concerned itself increasingly with intellectual conception as opposed to creative endeavours.  Alternatively, projects became so monstrously colossal,

as in the case of Richard Serra (and other Americans)

and in Germany Alf Lechner, among others, that only the cumulative strength of enormous machines was able to subdue the steel sheets or sheer steel mass.  Of course, this artistic scene contained some exceptions, such as Stephan Balkenhol (who carves his figures, including

their base, from logs of wood), Franz Bernhard (who combines metal and wood to form figuratively conceivable sculptures) or Rudolf Wachter (who concentrates all his attentions on wood as material),who occupied the position of outsiders.  Rudolf Wachter once said: ”When I work,

I have to be alone. If there’s a man standing next to me,

I can no longer think.” Thus he never tolerated an assistant or helper in his workshop, feeling that he would only be irritated by someone continually looking over his shoulder.

Markus Schaller is similar in this respect. He, too, has to be alone with his material, in order to be able to concentrate on the working process, to feel how far the material is willing to comply with his creative ideas.

 

After 1990, after the reunification of a Germany divided for more than four decades, many former GDR establishments which had processed steel in one form or another were “phased out”.  At the time, it became possible to obtain various specialist tools, machinery and parts (and also large quantities of iron as a raw material), extremely cheaply from these bankrupts’ assets.  Machine hangars were abandoned and used as workshops.  And, suddenly, the individual, who had isolated himself in an endangered manual profession until that time, was presented with ideal working conditions, and was able to develop in a way he would hardly have dared to imagine.  In other words: the outsider Markus Schaller was precipitated abruptly into his element, like the proverbial fish into water.

 

Regarding point two: the decision to use a specific material, iron, and the way in which it is to be worked, namely via the craft of forging, also provides an indication of the resultant form. Markus Schaller knows how the material reacts to his intrusions, and also knows how far he can manipulate it, and where the limits are. The material to which he devotes his attention speaks to him and draws out the possibilities stored deep within him.

 

The material itself confines the artist to great simplicity.  The simple, constructive shapes characteristic of Markus Schaller’s work thus emanate in equal measure from both his personal affinities and the conditions imposed by the material, which is ready to hand in a specific, pre-formed shape and which can only be altered by an individual within fixed limits.

 

Markus Schaller prefers to use so-called hexagon steel

in bars of various strengths and lengths (he rarely uses square bar steel), usually stainless steel created from a combination of chrome and nickel.  These pieces of steel form the source of his work. They can be moulded to form human figures, just as they are capable of coalescing in a complicated manner, only to allow themselves to be teased into geometric structures (such as cubes) in a manner which is at once simple and confusing, irritating and convincing.

 

The high quality of Schaller’s work and its intensely artistic nature lies in the fact that these figures or constructions, fashioned from simplistic, stereotypical elements, are infused with their own distinctive character through

their contact with the artist, becoming immediately identifiable as works by Markus Schaller.  This applies

both to the human figure, invariably fashioned from

a single piece of metal, whether placed within a circle,

(as in “At the end I find myself back at the beginning“),

a steel ring which never quite closes to form the

suggested unity, which is held together via its step,

e.g. via the replicated legs, simulating movement, or whether this figure is independent, standing, sitting, kneeling or lying quite autonomously, as is the case

with the constructive shapes, assembled from many homogeneous individual components, of which those Markus Schaller has christened “Managed Cube” or “Chattanooga Cube” (crafted from non-stainless steel)

are the most impressive. There are several versions of these works, which have also been reproduced (in various sizes) using Murano glass.

 

I do not hesitate to salute the artist for this brilliant design, which arises, apparently self-evidently, from equally sized square-cut bars, organised on the three-dimensional basis of a game of chess with 8 x 8 fields.  Another impressive work is Schaller’s parallel figuration

of 40 hammer heads, positioned upright and whose

gaping opening (for the missing wooden shank) seduces the observer to search for an insight into this world

of the forging hammer.  The apparently negligible

mental and physical effort with which Schaller succeeds

in executing that decisive transformation, creating a work

of great character from standardised material, is one of

the most convincing things about his work. He applies great artistic economy in the process of this creation,

and these precisely dosed endeavours provoke new, striking effects time and again.

 

The figuratively legible works, featuring houses (with gabled roofs) fashioned from rectangular or strictly quadratic steel panels, or human figures, function in

the same way.  Their formation, namely from a single

bar of hexagon steel, seems the easiest thing in the world.

The bar is split up to the thigh and hip, producing two

legs, while the arms are first cleaved, and then bent 180° downwards so that they fall naturally from the shoulders.  The narrow head shape, which so perfectly and organically complements the emerging human figure, materialises at the top.

 

Regarding point three: Markus Schaller views his works

as being “brought to speak” through the emergence of

the text’s momentum, becoming the concurrent dialogue partners of both artist and the subsequent observer.

By this I mean that they are, in any case, capable of creating a discourse thanks to the simple yet wilful way

in which they operate, as well as their specific form and shape.  Nevertheless, there is no doubt that text plays a conspicuous role in Markus Schaller’s thought processes and his creations. He has started writing poetry and reciting his own compositions, and it is no coincidence

that his work has been declared an ideal unity of sculpture and poetry.

 

For Markus Schaller, the text which he incorporates into

or tattoos on his sculptures, the addition of a language reduced to signs and hieroglyphs, has exceeded

fascination and entered the realms of obsession.

Material demands intellect, iron demands discourse.

Thus Markus Schaller believes that the inclusion of text within his works goes beyond the brief messages which

the words frequently inscribed in or embossed on his houses convey, and stands for the essential legibility of things. Markus Schaller’s many-detailed world, like that

of Joseph Beuys before him, is full of meaning.  It is our task to sense this as well, instead of overlooking it, as is, all too often, the case.

 

Finally, allow me to make a few observations regarding Markus Schaller’s pictures.  We should not call them paintings, as their creative process forbids this appellation.  They certainly occupy their own position, existing quite independently of the three-dimensional work in artistic terms, regardless of their connection with the latter thanks to the choice of material.  Iron dust, or so-called tinder, is produced during the sculpting process or forging, and also while the letters are being embossed in the heated metal bar or glowing steel sheet.  This matter is the raw material Schaller uses to create his pictures, in addition to the coarser iron shavings.  Last but by no means least, Markus Schaller also uses graphite and carbon to create his works of art, subdivided as they are into large areas, whose abstract nature is strict in its consistency.  Tinder, iron shavings, graphite and carbon produce the pictures’ dark base, through which yellow lines of pure sulphur trace a blazing path. Markus Schaller’s canvases lead us into a visual world whose silence is its loudest feature.

These are reticent surroundings indeed. They only

begin to speak, to communicate something to us,

via the associations imposed on them by the observer.

Wieland Schmied

 

Die einfachste Sache der Welt

Gedanken zur Kunst von Markus Schaller

 

Wer sich näher auf die Kunst von Markus Schaller einlässt, der stößt schnell auf drei Leitmotive oder Gestaltungsprinzipien, die seine Arbeit von ihren Anfängen an prägen. Ich möchte diese drei Bedeutungskreise (wie wir sie auch nennen können) im Folgenden beschreiben.

 

Zum ersten wird das künstlerische Werk von Markus Schaller bestimmt durch eine so ungewöhnliche wie unzeitgemäße Bindung an das Handwerk, und mehr noch, durch eine Bedingtheit durch das Handwerk. Markus Schaller hat sich dem Handwerk rückhaltlos ausgeliefert, sich ihm mit Haut und Haar, wie man sagt, verschrieben. Dieses Handwerk besteht im Umgang mit dem Material, für das er sich schon sehr früh entschieden hatte, dem Metall, und ergibt sich aus seiner Bearbeitung, dem Schmieden.

 

Die Tradition des Schmiedens, deren Beginn der antike Mythos in die Werkstatt des Hephaistos bzw. Vulcanus verlegt, hat sich im Kern seit Jahrtausenden nicht verändert, unabhängig davon, daß die menschlichen Hilfsmittel zur Bearbeitung des im Feuer erhitzten Eisens beständig verfeinert wurden. Aus Kraft und Masse entstand etwas Neues. Menschliche Energie wurde eingesetzt, um ein gegebenes Material mit den Schlägen eines Instruments, wie dem Hammer, umzuformen und zurechtzubiegen oder mit dem Meißel zu spalten. Dieser Vorgang war grundsätzlich durch keinen anderen zu ersetzen.

 

Zum zweiten – und gewissermaßen als Konsequenz der Entscheidung für das Metall und das Schmieden – ist Schallers Vorliebe für einfache konstruktive Formen zu nennen. Diese Formen ergeben sich nahezu zwangsläufig aus dem Charakter des Materials und dem Prozess seiner Bearbeitung. Das gilt sowohl für die Formen, die Markus Schaller eindeutig der Figuration zuordnet – und die als menschliche Figur, als Haus, als Kopf eines Hammers in Erscheinung treten (eine einfache Form repräsentiert den Körper oder den Hohlraum, der für ihn geschaffen ist) und solchen, die er – meist aus selbständigen gleichförmigen Einzelteilen – zu rein geometrischen Gebilden (z. B. denen, die er als »Kuben« bezeichnet) zusammenfügt.

 

Zum dritten kommt noch ein weiteres Element hinzu: Markus Schallers Liebe zur Schrift, zur Verwendung von Wörtern, die Buchstabe für Buchstabe (oft an verborgener Stelle mit Prägebuchstaben oder Prägestempeln aus gehärtetem Stahl) in das Material eingestanzt werden; dadurch werden seine Werke immer wieder mit zusätzlicher Bedeutung aufgeladen. Vor allem aber versucht uns Markus Schaller hier einen Hinweis auf die Lesbarkeit der Welt zu geben. Die vielen seinen Werken eingeschriebenen Wörter fügen sich, wenn man sie liest, im ganzen zu knappen Gedichten (oder deren Abbreviatur), im einzelnen können sie an Hieroglyphen erinnern, wie wir sie auf antiken Tontafeln oder prähistorischen Steinen finden. Diese den Werken anvertraute Aussage soll dem Betrachter ermöglichen – wenn er die Schriftzeichen einmal gefunden hat – mit den Werken in einen besonderen Dialog zu treten, wie der Künstler zuvor über den Entstehungsprozess hinaus mit seinen Arbeiten einen intimen Dialog geführt hat. Ist das Kunstwerk nicht ein eigenwilliges, eigenbestimmtes Gegenüber, das sein eigenes Recht beanspruchen darf?

 

Es sind also drei Gesichtspunkte, welche die Arbeit von Markus Schaller maßgeblich bestimmen. Zu diesen drei Punkten oder Stichworten sollen hier noch einige Anmerkungen stehen.

 

Ad eins. Als Markus Schaller 1988 an der Berliner Hochschule der Künste zu studieren begann (er war schon 1985 nach Berlin gekommen) und bald in die Klasse von Rebecca Horn aufgenommen wurde, ging er von Anfang an bewusst einen anderen Weg als alle, die mit ihm studierten. Das allgemeine Interesse galt den neuen Medien: Video, Computer usw. Schaller aber interessierte das Eisen, bzw. das in seinen verschiedensten Legierungen zu Stahl verwandelte Eisen. Vielleicht aus einer Lust am Archaischen und Primitiven, aus einem Drang anders zu sein als die anderen, sich zu unterscheiden. Vielleicht auch, weil er mit einem Material arbeiten wollte, das ihm Widerstand bot, weil er spürte, daß er diesen Widerstand brauchte. Er wusste von Anfang an: Seine Kunst konnte nur gegen einen Widerstand entstehen. Nur im Widerstand konnte er seine Kraft entwickeln. Er war nicht einer, dem irgendetwas leicht von der Hand ging. Was ihm gelang, das brauchte Zeit, das musste langsam wachsen. Die Künstlerin, die als Professorin seine Klasse führte, Rebecca Horn, ließ ihm seinen Willen – sie hat immer die Studierenden ihren eigenen Weg gehen lassen, hat sie in ihrer Begabung gefördert, sie nicht von ihren jeweiligen Entscheidungen abzubringen versucht.

 

Das Schmieden ist ein archaisches Handwerk. Seine Übung reicht weit zurück. Es bringt zwei Elemente zusammen, die wir beide als ursprünglich empfinden, einmal das Feuer, zum anderen das Eisen, das in diesem erhitzt wird, bis es in diesem zur Rotglut und weiter zur Weißglut gebracht und damit veränderbar wird, sich biegen und formen, ausdünnen und verdichten, dehnen oder verstärken lässt.

 

Die Tradition des Schmiedens kulminierte im 20. Jahrhundert noch einmal in Gestalten wie Julio Gonzalez, dem frühen David Smith, in Rudolf Hoflehner und Eduardo Chillida. In der Generation nach Hoflehner und Chillida spielte sie dagegen kaum noch eine Rolle – die Kunst der Moderne setzte generell zunehmend mehr auf das geistige Konzept als auf die Mühe des Machens. Oder die Projekte nahmen so ungeheure Dimensionen an wie bei Richard Serra (oder anderen Amerikanern), in Deutschland etwa bei Alf Lechner, daß nur noch die geballte Kraft riesiger Maschinen die Stahlplatten oder –volumen bändigen konnte. Natürlich sind in dieser Szene auch Ausnahmen zu verzeichnen wie etwa Stephan Balkenhol (der seine Figuren samt Sockel aus einem Holzstamm schnitzt), Franz Bernhard (der Metall und Holz zu figurativ denkbaren Skulpturen verbindet) oder Rudolf Wachter (der sich ganz auf das Material Holz konzentriert), denen man die Position des Außenseiters zubilligte. Von Rudolf Wachter stammt das Wort: »Wenn ich arbeite, muss ich allein sein. Wenn ein Mann neben mir steht, kann ich schon nicht mehr denken«. So hat er nie einen Assistenten oder Helfer neben sich in der Werkstatt geduldet. Jemand, der ihm ständig über die Schulter schauen würde, könnte ihn nur irritieren. Ähnlich geht es Markus Schaller. Auch er muss mit seinem Material allein sein, um sich ganz auf den Arbeitsvorgang zu konzentrieren, um zu spüren, wie weit das Material seinen Formideen zu folgen bereit ist.

 

 Nach 1990 – nach der Wiedervereinigung des durch mehr als vier Jahrzehnte geteilten Deutschlands – wurden viele Betriebe der früheren DDR, die in der einen oder anderen Weise Stahl verarbeitet hatten, »abgewickelt«. Aus ihrer Konkursmasse konnten verschiedene Spezialwerkzeuge, Maschinen und Maschinenteile (aber auch der Rohstoff Eisen in quantitativ gewichtigen Mengen) günstig bezogen werden. Maschinenhallen standen leer und konnten als Werkstatt genutzt werden. Auf einmal fand der, der sich bisher isoliert in einem aussterbenden handwerklichen Beruf betätigt hatte, ideale Arbeitsbedingungen vor und konnte sich in einer Weise entfalten, die er zuvor kaum zu erträumen gewagt hatte. Mit anderen Wort: plötzlich war Markus Schaller, der Außenseiter, ganz in seinem Element, wie der Fisch im Wasser.

 

Ad zwei. Die Entscheidung für ein bestimmtes Material – das Eisen – und die Art und Weise, wie es zu bearbeiten ist – durch das Schmieden – impliziert auch schon die entstehende Form. Markus Schaller weiß, wie das Material auf seine Eingriffe reagiert, und er weiß, was er mit ihm machen kann und was nicht. Das Material, dem er sich zugewandt hat, spricht zu ihm, spricht von den in ihm angelegten Möglichkeiten.

 

Bereits das Material legt den Künstler auf große Einfachheit fest. Die einfachen konstruktiven Formen, die für die Arbeit von Markus Schaller kennzeichnend sind, entspringen also gleichermaßen seiner persönlichen Neigung wie den Bedingungen des Materials, das ihm in bestimmter vorgeformter Gestalt zur Hand ist und sich von einem Einzelnen nur innerhalb fester Grenzen bearbeiten lässt.

 

Markus Schaller verwendet bevorzugt sogenannten Sechskant-Stahl in Stäben von verschiedener Stärke und Länge (seltener Vierkant-Stahl), und zwar meist rostfreien Stahl aus einer Verbindung mit Chrom und Nickel. Diese Stahlstücke sind der Ausgangspunkt seiner Arbeit. Aus ihnen können menschliche Figuren entstehen, wie sie sich auch dazu eignen, sich in komplizierter Ordnung zu dann doch zugleich einfach und verwirrend, irritierend und überzeugend wirkenden geometrischen Gebilden (wie etwa Kuben) zusammenfügen zu lassen.

 

Die hohe Qualität der Arbeit von Markus Schaller, das eigentlich Künstlerische an ihr ist nun, daß diese aus simpelsten stereotypen Elementen gebauten Figuren oder Konstruktionen durch den Zugriff des Künstlers ihren eigenen, unverwechselbaren Charakter gewinnen und sich sogleich als Werk des Markus Schaller zu erkennen geben. Das gilt sowohl für die – immer aus einem einzigen Stück Metall geformte – menschliche Figur, ob sie nun in einen Kreis gestellt ist (»Am Ende finde ich mich am Anfang wieder«) und die beiden Teile des Stahlrings, die sich nicht ganz zu der nur suggerierten Einheit schließen, durch ihren Schritt zusammenhält, d.h. durch die in Bewegung reproduzierten Beine, oder ob diese Figur ganz für sich allein steht, sitzt, kniet, liegt – wie es auch für die aus vielen gleichförmigen Einzelteilen zusammengesetzten konstruktiven Formen gilt, von denen die von Markus Schaller als »Managed Cube« oder »Chattanooga Cube«

(in nicht-rostfreiem Stahl) bezeichneten die eindrucksvollsten sind. Sie existieren in mehreren Fassungen und wurden (in unterschiedlichen Größen) auch in Murano-Glas ausgeführt.

 

Ich zögere nicht, diese Formfindung, die sich auf scheinbar selbstverständliche Weise aus gleich großen (zur dreidimensionalen Basis eines Schachspiels mit

8 x 8 Feldern geordneten) Vierkant-Stäben ergibt, genial zu nennen. Eindrucksvoll ist auch die parallele Anordnung von 40 Hammerköpfen, die auf ihrer Schmalseite stehen und deren nach oben orientierte frei gebliebene Öffnung (für den nicht eingesetzten Holz-Schaft) dazu verführt, hier einen Durchblick durch diese Welt der Schmiedehämmer zu suchen – um nur diese Arbeit hervorzuheben. Immer wieder überzeugt bei Markus Schaller der scheinbar geringfügige psychische und physische Aufwand, mit dem ihm die entscheidende Verwandlung gelingt und er aus genormtem Material ein Werk von großer Eigenart schafft. Dabei können wir eine künstlerische Ökonomie beobachten, die mit genau dosierter Anstrengung stets aufs neue imponierende Wirkungen hervorruft.

 

Nicht anders verhält es sich mit den figurativ lesbaren Werken, mit den aus rechteckigen bzw. streng quadratischen Stahlblechen zusammengefügten Häusern (mit Satteldach) oder mit der menschlichen Figur. Ihre Formung aus einem einzigen Sechskant-Stahl scheint die einfachste Sache der Welt. Der Stab wird bis zu Schenkel und Hüfte hinauf gespalten – was zwei Beine ergibt –, im gleichen Sinn werden die Arme gespalten und dann um 180° nach unten gebogen, daß sie von den Schultern herabfallen. Übrig bleibt oben die schmale Kopfform, die organisch exakt zur so entstehenden Figur des Menschen passt.

 

Ad drei. Markus Schaller sieht seine Werke durch das Hinzutreten des Moments der Schrift »zum Sprechen gebracht«, also zu Dialogpartnern des Künstlers wie des späteren Betrachters geworden. Ich meine, daß sie durch ihre so einfache wie eigenwillige Machart und die durch diese bestimmte Form ohnedies schon solche Dialogpartner sind. Dennoch spielt die Schrift ohne Zweifel im Denken und im Schaffen von Markus Schaller eine unübersehbare Rolle. Er hat mit dem Verfassen von Gedichten und dem Vortrag eigener Texte begonnen, und nicht zufällig wurde seiner Arbeit attestiert, sie vereine in idealer Weise Skulptur und Poesie.

 

Für Markus Schaller ist die seinen Skulpturen inkorporierte oder eintätowierte Schrift, die Hinzufügung einer auf Zeichen und Hieroglyphen verkürzten Sprache, über die Faszination hinaus zur Obsession geworden. Materie verlangt nach Geist, Eisen nach dem Wort. So steht die Einbeziehung von Schrift in seine Arbeit für Markus Schaller über die knappen Nachrichten hinaus, welche die vor allem den Häusern eingeschriebenen oder eingeprägten Wörter übermitteln, für die grundsätzliche Lesbarkeit der Dinge. Die Welt ist für Markus Schaller in vielen Einzelheiten –wie früher einmal für Joseph Beuys – voll Bedeutung. Wir müssen diese nur wahrnehmen. Aber allzu oft sehen wir an ihr vorbei.

 

Schließlich sei noch ein Wort gesagt zu den Bildern von Markus Schaller. Wir sollten sie nicht Malerei nennen – ihr Herstellungsprozess verbietet sie so zu bezeichnen. Sie haben auf jeden Fall ihren eigenen Rang und sind künstlerisch vom dreidimensionalen Werk ganz unabhängig, wenngleich sie durch die Wahl des Materials mit diesem verbunden sind. Bei der Arbeit des Bildhauens, beim Schmieden (aber auch beim Prägen der Buchstaben in den erhitzten Metallstab oder das zum Glühen gebrachte Stahlblech) fällt Eisenstaub ab, sogenannter Zunder. Dieser gehört zum Grundstoff, aus dem die Bilder sind. Hinzu kommen die gröberen Eisenspäne. Nicht zuletzt verwendet Markus Schaller zum Herstellen der durchweg streng abstrakten, durch große Flächen gegliederten Bilder Graphit und Kohlenstoff. Zunder, Eisenspäne, Graphit und Kohlenstoff ergeben die dunkle Grundfläche der Bilder, auf die sich dann mit reinem Schwefel gelbe Linien ziehen lassen. Die Leinwände des Markus Schaller führen uns in eine ganz stille Bildwelt. Sie ist schweigsam. Erst in den Assoziationen des Betrachters beginnt sie zu sprechen und uns etwas zu sagen.